Nedelja, 16. januar 2022
dr Jelena Vesić
Gosti komentatori: Danilo Prnjat, dr Branislav Dimitrijević, Andrej Dolika
Citati: Jovana Trifuljesko, Senka Latinović, Teodora Jeremić, Stevan Vuković
Bijenale mladih u Beogradu 2021: O javnim pripremama i javnom finansiranju
#KritikaJePrisutna2021 / Izložbe i okolnosti kulturnog rada u Srbiji – leto i jesen 2021
Kritički osvrti članica i članova AICA Serbia
Medijski partneri: Beton, Manek, Mašina, Dnevnik
U prethodnom članku koji je u okviru AICA Serbia serijala #KritikaJePrisutna2021 objavljen na samom kraju prošle godine predstavili smo sekvencu kritičkih pregleda ovogodišnjeg Oktobarskog Salona, sadašnjeg Beogradskog Bijenala. Novu godinu 2022. počinjemo sa Bijenalom mladih i nastavljamo dijaloški i kolaborativni metod rada kroz iznošenje uporednih stavova u ovom novom kritičkom kolažu.
Grad jedan a bijenala dva
Deluje kao čista arogancija, kao jedna pretenzija bez pokrića, povremeno karakteristična za Beograd: da baš u godini nakon prvih sleganja pandemije grad koji je u prethodnom periodu pretrpeo i institucionalnu devastaciju scene savremene umetnosti istupi sa dva bijenala u jednom dahu. Prošlo je više od pet godina finansijskog ubijanja nezavisne scene, čemu je sledila politička aproprijacija Muzeja savremene umetnosti od stane vlasti i izvlašćivanje iz struke brojnih kritičara, kustosa, pa i samog Muzeja savremene umetnosti kao prostora za izlaganje i refleksiju.
U slučaju Bijenala mladih i Beogradskog bijenala, jednog pored (ili naspram) drugog, radi se o dve različite vizije i prakse savremene umetnosti – jedne koja deluje u pravcu stvaranja ponovne koherentnosti na sceni i druge koja nastavlja procese atomizacije i razvlašćivanja. Susret dva Bijenala u Beogradu, tokom još jednog dugog koronaškog leta, predstavljao je u simboličnom smislu borbu stavova na terenu.
Dok bi se Bijenale mladih mogao staviti pod okrilje krilatice “Nema povratka u normalnost” koja je ujedinila glasove progresivnih politika tokom vremena pandemije, Oktobarski salon je govorio iz neutralizujuće , univerzalne i sterilne perspektive moći velike izložbe, kao da se u međuvremenu ništa, pa ni pandemija, nije dogodilo.
Unutar političke ekonomije umetnosti koju su vodili donatori, uglavnom Ministarstvo kulture i Grad, Beogradski bijenale i Bijenale mladih stavljeni su u odnos “centra” i “periferije”. Bijenale mladih se, na izvesan način odvijalo u senci neuporedivo finansijski i institucionalno snažnijeg Oktobarskog Salona, noseći se sa teškim produkcionim i institucionalnim uslovima, ali i uprkos tome, proizvodeći složen i promišljeno izveden izlagačko–samoobrazovni program.
Čitavo Bijenale je izvedeno uz pomoć sredstava dobijenih na dva konkursa Ministarstva kulture (650 000 dinara), izvesne pomoći u štampi i malim donacijama kroz besplatne usluge. Ideja tima Bijenala je bila da što više umetnica i umetnika dobije šansu da izlaže. Od 249 prijave, odabrano je 123 učesnika. Oko 15 osoba je radilo u organizacionom timu, na 8 izložbenih prostora i nekolicini javnih prostora Beograda i Tvrđave. Pod temom zajedništva stvarani su novi i drugačiji odnosi zasnovani na modelu kooperativa i fer praksama. Poziv za priključenje timu Bijenala mladih je bio neprekidno otvoren a ljudi su se uključivali i iz njega izlazili tokom trajanja projekta u skladu sa idejom participacije i samo-obrazovanja na terenu. Umetnički radovi su uključivali performanse, predstave, koncerte i radionice.
Kustoskinje izložbe, Senka Latinović, Teodora Jeremić i Jovana Trifuljesko, u kriznom trenutku su odlučile da se odreknu svojih honorara, jer je preusmeravanje tog mikro-budžeta na produkciju Bijenala bio jedini način da se izložba realizuje. Nekoliko dana pred otvaranje je eskalirala kriza u okviru udruženja umetnika, kada su administraciju obnovljenog ULUS-a nasilno preuzele konzervativne snage, što je rezultiralo i blokiranjem računa. “Tim Bijenala mladih je ove godine udario u plafon samoeksploatacije” – svedoče kustoskinje i dodaju kako je “rad u takvim uslovima demorališući, izuzetno prekaran, neminovno amaterski i pun šumova”.
Pogledajmo šta su zaključili kritičari i kustosi poredeći ova dva Bijenala.
Stevan Vuković: “Ne mora nužno svako Bijenale da ima tematsku koherenciju i dobro sprovedenu postavku, ako proizilazi iz istraživačkog rada na terenu koji rezultira komparativnim pregledom aktuelnih umetničkih praksi na globalnoj sceni i u sredini gde se izložba postavlja (…) Bijenale mladih je kustoska izložba nastala kroz veoma kompleksan istraživački i debatni proces, sa budžetom od svega jedan posto budžeta Beogradskog bijenala, ali sa velikim ljudskim resursima koji su maksimalno efikasno investirani, za razliku od budžeta Oktobarskog salona, koji je uglavnom preliven na račune komercijalnih galerija od kojih su pozajmljivani ili iznajmljivani radovi.” 1
Jovana Trifuljesko: “Naš primarni cilj koji je tim Bijenala mladih uspostavio tokom Javnih priprema, bilo je da negujemo lokalnu scenu i kreiramo izlagačku platformu za naše mlade umetnike koji su ovom prilikom bili pozvani da se pridruže kolektivnom procesu. Iako je izložba bila internacionalnog karaktera, na kustoskim radionicama i u produkcijskom smislu prioritet je dat potrebama lokalnih umetnika. Takođe, želeli smo da probudimo prostore na kojima se ne viđa savremena umetnost. (…) Oktobarski salon/Beogradski bijenale je skoro potpuno dislociran u odnosu na lokalni kontekst u kome se nalazi. Izložba Sanjari je mogla da se odvija bilo gde u istoj ovakvoj postavci i ne bi bilo razlike. Bijenale mladih i Oktobarski salon su ove godine jednostavno govorili dijametralno suprotnim jezikom”.2
Senka Latinović: “Kada je datum Salona pomeren poslednji put, to nam se učinilo kao problem – prvo, mogućnosti za pozajmicu opreme su nam bile znatno sužene, jer je Oktobarski salon u tom smislu svim institucijama bio prioritet. Drugo, smatrali smo da su dva bijenala u istom trenutku previše za Beograd i da će to uticati na posećenost Bijenala mladih. Ipak, čini se da je ovogodišnji Oktobarski salon izneverio očekivanja publike, pa čak i izazvao neku vrstu tihog bojkota. Ključni problemi koje sam uvidela su: distanca, arogancija i elitizam kustosa, ignorisanje domaće i regionalne umetničke produkcije, netransparentnost u trošenju sredstava i konačno nekomunikativnost velikog broja radova sa publikom. Bijenale mladih je, bez obzira na nedostatke, ipak uspeo da započne nešto novo, što tek treba da se ispravlja, nadograđuje, poboljšava i ojačava u narednim godinama”.3
Teodora Jeremić: “Beogradski bijenale je trebalo da se završi pre početka Bijenala mladih, međutim, kako su se bijenala ipak preklopila novonastala situacija mi je postala dodatno interesantna jer smo u istom trenutku u gradu imali dva apsolutna antipoda, dva modela prema kojima funkcioniše ovdašnja umetnost. S jedne strane je nešto eksperimentalno, nedovršeno, uvek nedovoljno podržano, transparentno u pogledu finansijske nestabilnosti, organsko, fokusirano na lokalni kontekst i umetnike, realno, blisko. S druge, je nešto isplanirano do detalja, produkcijski savršeno izvedeno, netransparentno u pogledu trošenja izuzetno velikih sredstava, artificijelno (pristupom kustosa, ali i načinom na koji je još pre nekoliko godina od Oktobarskog salona postalo Beogradsko bijenale), sa malo ili nimalo veze sa lokalnim kontekstom, distancirano. Dva polariteta na ovdašnjoj umetničkoj sceni koja su primetna i inače, mnogo šire od ova dva bijenala”. 4
B – ijenalizacija ili potraga za zajedničkim jezikom
Velike izložbe (ili -ijenalni tip izložbi) koje u epohi savremenosti zovemo bijenala upravo su umetničke forme koje se razvijaju na istorijskoj podlozi reprezentacija imperijalne moći i kolonijalne modernosti (ili možda tamne strane modernosti, kako bi to rekao Minjolo); njihova funkcija je da zasene javnost. Matrica svih -ijenalnih izložbi kao formi spektakla jeste londonska Velika izložba u Kristalnoj palati (1851) koja je predstavljala svet(skost) industrijske revolucije i dominaciju viktorijanske Britanije u tom svetu, izložba koja se u popularnim prezentacijama danas (npr. Wikipedia) predstavlja uglavnom svojim numeričkim superiornostima: 92 000 m2 novoizgrađenog izlagačkog prostora, tri puta višeg od katedrale Svetog Pavla u Londonu, 14 000 izložaka, poseta od 6 miliona ljudi… Od “kvalitativnih” indikatora, često se navodi da su izložbu posetili i značajni intelektualaci tog doba koji su u svom radu reflektovali novu industrijsku paradigmu – Čarls Darvin, Karl Marks, Čarls Dikens, Luis Kerol ili Majkl Faradej – a prvo svetsko industrijsko bezalkoholno piće, Šveps, bio je zvanični sponzor događaja.
Za razliku od današnje kvantifikacije pratilaca na info kanalima kao hladne činjenice dominantnog sistema vrednosti, tadašnji konzervativci su se i dalje plašili brojeva, izražavajući bojazan da tolike mase posetioca mogu da se pretvore u “revolucionarnu gomilu”.
U novijoj istoriji umetnosti ova i slične Velike Izložbe i njihove kritičke transformacije u savremenim kustoskim pristupima Bijenalima često su razmatrane na jedan sasvim drugi način – kroz pojmove i prakse (de)kolonijalnosti i različitih formi “odučavanja od imperijalnog mišljenja”. Traženje drugačijih modela se intenzivira sa porastom broja bijenala u svetu i porastom uniformizacije formata velike izložbe savremene umetnosti. Primeri ovakvih praksi su brojni i divergentni. Manifesta 6 u Nikoziji (2006) su umesto izložbe predložili školu po ugledu na (neo)avangardne projekte umetničkog obrazovanja kao što su Black Mountain koledž ili Bauhaus, gde bi, umesto da budu selektori umetničkih radova, kustosi bili voditelji kurseva. Takođe, jedan od centralnih događaja izložbe dokumenta 12 bilo je izlaganje, povezivanje i javna debata protagonista preko 70 umetničkih i teorijskih časopisa širom sveta.
U pravcu “odučavanja od imperijalnog mišljenja” velike izložbe su samo-subvertirane iznutra otvaranjem prostora i infrastrukture za susretanje protagonista savremenih aktivističkih borbi, čega bi primer bilo Bijenale u Berlinu (2012) pod nazivom Zaboravi strah (Forget Fear) Artura Žmijevskog i Joane Varše. Pored toga, monumentalnost velikih izložbi je amortizovana prevođenjem na performativni format događaja, susreta i diskusija – Contour Biennale 9 (2019) u Belgiji pod naslovom Koltan kao Pamuk (Coltan as Cotton) kustoskinje Nataše Petrešin Bašelez.
Kada su u pitanju subverzije i produktivna reosmišljavanja velikih izložbi, možda je najuporedivije sa ovdašnjim Bijenalom Mladih upravo Off Bijenale u Budimpešti, koje je od veoma podfinansirane grassroots inicijative “garažnog tipa”, zasnovane na volonterskom radu i često na samo-eksploataciji, postalo najveći kulturni događaj u Budimpešti i jedna od nainteresantnijih -ijenalnih izložbi u regionu, koja pritom otvoreno stoji naspram desnog populizma trenutnog režima u Mađarskoj. Off bijenale je i u svojoj razvijenoj fazi ovogodišnjeg izdanja pod nazivom Udahni (Inhale) zadržalo principe fer praksi i saradnji na kojima je ustanovljeno, kao i organske veze sa lokalnom scenom. Da citiram kustoskinju Eni Flečer, svojevremeno učesnicu diskusionog programa šestog Bijenala mladih u Vršcu (2004), “Nema pozicije bez lokacije”. Ili, drugim rečima, fenomen bijenalizacije, standardizacije i neutralizacije velikih izložbi savremene umetnosti, što je slučaj i sa bijenalizacijom Oktobarskog salona, naročito njegovog prošlogodišnjeg izdanja, čini svaku izložbu istom, pa samim tim i nebitnom.
U uvodnom tekstu projekta Kritika je prisutna Ana Sladojević predlaže da se ukine dihotomija arbitrirajućeg centra i provincijalizovane periferije i da se “u sopstvenom kontekstu uspostavi autentičan horizont nade ili stremljenja u vidu vrednosti koje se primenjuju u svakom koraku rada”. Sladojević predlaže da se sa homogenizujućeg termina periferije, čiji je smisao upravo potvrda centra, pređe na promišljanje decentriranosti. Deluje kao da je Off Bijenale u Budimpešti ovakvu poziciju već uključilo u svoj program i podvuklo je samim nazivom u duhu nomen est omen.
Šta nam Bijenale mladih u Beogradu poručuje o današnjem smislu velikih izložbi savremene umetnosti?
Jednom kada se nađete u Cvijeti Zuzorić, sadašnjem sedištu Udruženja umetnika ULUS i prostoru pred stečajem, čemu je doprineo i nedavni požar, odmah vam je jasno da nije u pitanju jedna od onih velikih izložbi koja će vam se prikazati kao “svetsko čudo”. Niti je u pitanju izložba koja će iznedriti novu generaciju onih šest superuspešnih imena iz SKC-a koja će se liturgijski ponavljati u korpusima istorija savremene umetnosti. Takođe, nije u pitanju ni umorna forma rutinske grupne izložbe koja vrti priručne sadržaje u području izabranog kritičkog termina ili pregleda scene. Dakle, ništa od toga. U pitanju je napor, entuzijazam i eksperiment; nije važno da li će se to čitati na površini izložbe, ali Bijenale mladih 2021. je posledica strukturiranog i kontigentnog radnog procesa koji se odnosi na edukaciju mladih umetnika i kustosa, na arhiv izložbe Bijenala mladih (Riječki i Vršački period), javne programe, radionice, susrete mladih i uspostavljanje organizacije Bijenala. Izložba Zajednički jezik je pokazala da je moguće raditi na velikoj izložbi tako da ona ne bude sama sebi cilj, već da, sasvim suprotno, bude pokretač jednog šireg društvenog delovanja i akcije solidarnosti u umetnosti.
Pojam i koncept Javnih priprema svojevremeno sam predložila Umetničkom savetu ULUS-a5 , u početnom raspisu koncepta projekta 2019/20. Ovaj koncept proističe iz iskustva projekta Javne Pripreme Bijenala Mladih kustoskinja Airi Truisberg i Rael Artel u Talinu, 2006, u kojima sam svojevremeno učestvovala kao predavačica i voditeljka radionica. Predložila sam da se u kontekstu ponovne instalacije Bijenala mladih u Beogradu ovaj pojam misli kroz praksu rada na konceptualizaciji i realizaciji izložbe koju izvode sami umetnici i umetnice i koji su samim tim u mogućnosti da menjaju format izložbe prema sopstvenim potrebama. Tako je aktuelne Javne pripreme u potpunosti osmislio i prilagodio konkretnim okolnostima i potrebama organizacioni tim Bijenala, primenivši ga u najboljem mogućem smislu organskog kreiranja izložbe koja misli svoju sadašnjost, prošlost i budućnost.
Bijenale mladih je kroz samu temu “portage za zajedničkim jezikom” težilo da prikaže pozicije generacije umetnika koja živi u komunikacijskim i medijskim balonima (media bubbles), u okruženju u kojem izlaganje vestima, zabavi, društvenim medijima I ostalim ekranima “realnostu”prikazuje jednu zatvorenu ideološku ili kulturnu perspektivu koja isključuje druge tačke gledišta, druge svetove. Ove filtrirane balone (samoperpetuirane i digitalno perpetuirane) u kojima danas živimo internet aktivista Eli Parizer naziva odzvanjajućom sobom (echo chamber), ili u duhu našeg jezika možda bolje reći sobom sa ogledalima.6 Ono što je u nečijem filtriranom balonu zavisi od toga ko je i čime se bavi; mi ne vidimo i nikada nećemo znati za ono što nije prošlo kroz filter, ono što je odstranjeno iz našeg polja vizije i saznanja.
Bijenale mladih je osmišljeno kao otvoreni susret u kojem se obavlja potraga za zajedničkim jezikom kako bi se “zajedno mapirali problemi, brige i šumovi savremenog društva i istražili horizonti i prostori budućnosti”. Tim Bijenala poziva “sve one koji žele da budu saučesnici, partneri, zaverenici, graditelji novog jezika, učesnici, koautori” i zajednički jezik proglašava “mestom slobode”. Zajednički jezik u tom smislu ne predstavlja reprezentativni govor, formu unifikacije ili potrage za jednoglasjem, već radije proces traženja zajedničkog u različitim jezicima. To traženje je, kao i svako drugo, ispunjeno pitanjima, pogodcima i promašajima.
“Da li se nova generacija razume i snalazi u fragementisanosti koja je evidentna, da li se najmlađa generacija umetnika međusobno dovoljno čuje, povezuje, sporazumeva, u haosu i kakofoniji koji ih okružuju i zajedničkom prostoru i vremenu koje deli a koje nazivamo savremeni trenutak. “7
Kustoskinje Bijenala mladih 2021 postavile su tri podteme koje rezoniraju sa današnjim stanjem života mladih umetnika, formiranih u digitalnom okruženju i odaljenih od svih velikih narativa XX veka, upravo onih narativa istorije i modernosti koji su tokom prethodne dekade snažno okupirali umetničku scenu.
Jovana Trifuljesko polazi od termina IZOLACIJA kao pokušaja prenošenja situacije pandemije na jedno šire (i deljeno) iskustvo usamljenosti, klaustrofobije i krize, bez obzira na to što smo samo jedan klik udaljeni od voljenih ljudi ili željenih sadržaja. Trifuljesko poziva na pokretanje stvarnog dijaloga koji prilazi problemima od stvarnog početka: “Hajde da definišemo ograničene prostore u kojima mislimo, stvaramo i živimo i da zajedno istražimo problematiku institucija, ideologija, društva i generacije”.
Termin UDISAJ Teodore Jeremić otvara prostor ekološkim temama i borbama i ukazuje na političku ekonomiju zajedničkog disanja i života nasuprot opštem zaganjenju: Kako disati slobodno? Čime i kako adresirati sva ona pitanja koja ne imenujemo ali koja su tu negde “u vazduhu”?. „U vazduhu sve nestaje, isparava, iščezava, svi ga udišemo istovremeno, on je prostor koji nastanjujemo, razmenjujemo, uzimamo za sebe i konzumiramo, u kom se susrećemo i koegzistiramo u zajedničkom sistemu.”
POST, POST – termin koji predlaže Senka Latinović pita se o svim težinama konceptualizacije i iskustva života i delovanja pod prefiksom “post-“ koji se sve češće čuje: post-pandemija, post-mladost, post-istina, post-ljudsko … “Da li postoji jedan zajednički smer, neki određeni pravac koji se ukazuje na horizontu, šta je glavna tema – mislim da takvo pitanje više nije relevantno. Društvo, umetnost, svakodnevica, naše ličnosti su postale toliko fragmentirane, da je nemoguće očekivati okupljanje oko jedne ideje koja će biti pečat generacije. Previše je gorućih problema u svetu, informacija koje primamo, ludila koje svakodnevno procesuiramo. Takvi su i odgovori – mnogobrojni, haotični, cinični, naivni, nejasni, duhoviti, strogo formalni, dirljivi, surovo realni, magijsko-ritualni, neurotični… Sve su to refleksije različitih načina borbe i preživljavanja u današnjem svetu.”8
Piše: Danilo Prnjat
Prvo ULUS-ovo Bijenale mladih, rezultat je sinergije različitih koncepata svih uključenih u ovaj projekat: nekoliko zasebnih kustoskih pristupa, od kojih su svi nastali na osnovu uvida u “Organizacionu strukturu i misiju Bijenala mladih“ (dokument u čijem je sastavljaju učestvovalo oko 100 mladih aktera u polju umetnosti) tokom pripremnog perioda rada na Bijenalu (Javne pripreme I) i njihovog sjedinjenja u jedinstvenu formu, tokom druge faze organizaciono-pripremnog procesa (Javne pripreme II) u toku koje je uobličen finalni koncept same izložbe.
Međutim, da li je moguće govoriti o nekim dominantnim tokovima i značajnim promenama u polju umetnosti, i kako ih mapirati u projekatu koji ne govori u ime neke pojedinačne promene, nego se uspostavlja pluralno i pokušava da progovori zajedničkim jezikom koji će biti kolektivno razumljiv?
Promena jezika mladih umetnika na ovogodišnjem Bijenalu evidentna je u ostvarenjima novih radova kroz složene sisteme komunikacije jednog novog kolektiva u nastajanju (Organizacioni tim), kroz samoorganizaciju i zajednički rad. Primera radi, jedna mlada umetnica, koja je do sada radila samo autoportrete, tokom procesa produkcije novih radova u sklopu Bijenala, došla je do novog koncepta – izrade kolektivnog portreta. Takođe je reč o novoj etici rada kao političkom gestu u umetnosti. U tehnički lošim uslovima, budući da je izložba rađena sa malim budžetom i u otežanim okolnostima, jedan mladi umetnik je pristao da promeni svoj video rad, konceptualizujući ga kroz uslove njegove finalne realizacije (projektor loše rezolucije), kako bi svom kolegi obezbedio bolji projektor, jer je sam procenio da rad tog kolege zahteva bolji kvalitet reprodukovane slike. Umetničkih gestova solidarnosti i kolektivnosti, tokom dugog rada na realizaciji Bijenala bilo zaista bezbroj, a oni nisu tako česti danas u eri duboko individualističkih uverenja i u velikoj meri privatizovanog polja umetnosti. Upravo je u tim gestovima, po mom mišljenju, sadržana najradikalnija promena same umetnosti, ako o tome uopšte možemo da govorimo u ovim terminima.
Pogled unazad, pogled unapred (Umesto istorije Bijenala mladih)
Institucija Bijenala mladih je kreirana u jugoslovenskom kontekstu sa izložbom Jugoslovenski bijenale mladih u Rjeci (1960-1991), da bi zatim, sa nepromenjenim naslovom bila prenesena u Vršac (1994-2004) aktivnošću produkciono-umetničkog para Nade i Živka Grozdanića. Prilikom nove instalacije Bijenala u Beogradu 2021. unutar programa Javnih priprema otpočeta je istorizacija i arhivizacija izložbe koja se u nedovršenom ili otvorenom vidu može naći na linku Arhiva Bijenala mladih. Među ostalim materijalima tu je i snimak poslednjeg Jugoslovenskog Bijenala mladih u Rijeci 1991. koji nam sa tridesetogodišnje distance daje uvide u protok savremene umetnosti u regionu.
16. Bijenale mladih, Moderna galerija Rijeka, 1991.
Ako je površina izložbe u Modernoj galeriji u Rijeci bila debeli sloj boja i terakota, površina treće iteracije izložbe u Beogradu je plastika i ekran.
Istorija Bijenala mladih u Vršcu je narativizovana kroz predavanje Nade Grozdanić realizovano u okviru edukativnog programa Javnih priprema, zajedno sa predavanjima Irene Ristić, Isidore Ilić, Branislava Dimitrijevića, Mirjane Bobe Stojadinović, Stevana Vukovića, Dejana Vasića, Jelene Vesić, Marijane Cvetković, Divne Vuksanović i Maje Lalić. od kojih su sva bila posvećena savremenoj umetnosti, izlagačkoj praksi i načinima kolektivnog rada.
Po svedočenju Nade Grozdanić, početkom turbulentnih devedesetih godina ona se seli sa suprugom sa Hvara u Vršac, gde neposredno otpočinje akciju osnivanja Bijenala mladih po ugledu na riječku izložbu. Iako se Bijenale osniva u vreme rata, velike političke krize, sloma privrede i nezapamćene inflacije – Statut je potpisan 1993. godine tokom koje je vrednost dinara sunovratno padala u toku dana i sata – lokalne vlasti, tada SPS (Socijalistička partija Srbije), dale su podršku inicijativi uprkos opozicionih stremljenja inicijatora projekta, razumevajući važnost ovakve umetničke manifestacije za grad Vršac. Bijenale mladih su takođe inicijalno podržali i nekadašnji privredni giganti Hemofarm, Vršačka Pivara, Vršački Vinogradi, Vojvođanska banka, ali i republičke vlasti. Kako navodi Nada Grozdanić, osnivanje NVO Centar za kulturu “Konkordija“ zasnivalo se na politici decentralizacije i tada popularnim modelom pokretanja Bijenala u manjim sredinama koje onda posledično postaju važne ukrsnice umetničkih puteva i trendova. Bijenale se u tom smislu poziva na jaku umetničku tradiciju samog grada – od Jovana Sterije Popovića do Paje Jovanovića i niza savremenih autora koji su se pridružili projektu. Usled pokidanih intra-jugoslovenskih kulturnih veza i privremenog zatišja svih institucija na lokalnoj sceni tog vremena nema većih izložbi, tako da upravo vršački Bijenale mladih pionirski pokreće sezonu povratka na umetničku normalnost.
Nada Grozdanić takođe ističe kao važan pred-korak osnivanju Bijenala okupljanje likovnih kritičara oko centra “Konkordija“ putem saradnje na časopisu Košava, koji je Centar prethodno pokrenuo, i koji je doprineo stvaranju jednog šireg interesnog kruga oko projekta Bijenala mladih.
Struktura Bijenala je napravljena u skladu sa tranzicionom profesionalizacijom sveta umetnosti tokom devedesetih. Nada i Živko Grozdanić su vodili tehničku i organizacionu infrastrukturu, a svake godine je među kritičarima i istoričarima umetnosti biran Umetnički direktor koji je postavljao temu izložbe i tražio među mlađim kolegama tri selektora/selektorke sa kojima bi formirao kustoski tim. Umetnici su obično odgovarali na Otvoreni poziv, čemu je sledila selekcija radova, ali je proces selekcije varirao – od učešća po pozivu, do učešća po konkursu. Izložba je bila predviđena za mlade umetnike i studente umetnosti, pa je granica „mladosti“ varirala u propozicijama sa gornjim ograničenjem na 25 ili 30 godina, kasnije na 35 godina. Centralna izložba je bila okružena pratećim tematskim izložbama ili međunarodnim programima, a svako Bijenale su pratili i diskurzivni događaji: simpozijumi, paneli, radionice i publikacije. Izložba je uglavnom bila lokalnog karaktera sa sporadičnim međunarodnim učešćima, odnosno bila je „internacionalna u indirektnom smislu“, kako je taj format definisala Nada Grozdanić. Rad umetničkog direktora i kustosa je simbolički honorisan, dok su se umetnici, pored izlaganja i često pokrivene cele produkcije rada, takmičili za Grand Prix Bijenala mladih – nagradu novčanog karaktera.
Prve dve izložbe Bijenala mladih, 1994. i 1996. poverene su novosadskom kritičaru Savi Stepanovu koji je izložbu protivstavio „kvazi-kulturnoj sceni“ nacionalne provenijencije, obojenoj „kvazi-istoricizmom i kvazi-tradicionalizmom“ i postavljenoj na tron Miloševićevske Srbije. Stepanov je otvorio prostor umetnosti ka ličnim pričama i ponovnom okretanju formi.9 Tako je na konferenciji prvog vršačkog Bijenala raspravljano o tezi Modernizam nakon postmodernizma profesora Miška Šuvakovića i Ješe Denegrija, a na drugom Bijenalu je lansirana prva generacija tada mladih kustosa i kritičara: Stevan Vuković, Aleksandra Estela Bjelica, Zoran Erić i Jadranka Tolić.
Piše: Branko Dimitrijević
Prvo izdanje vršačkog Bijenala mladih na leto 1994. koincidiralo je s mojim povratkom sa trogodišnje emigracije u Češkoj, Norveškoj i Velikoj Britaniji. Pošto je konačno u državi koja se i dalje zvala Jugoslavija (a što je bio poseban cinizam) proglašena amnestija za sve koji se nisu odazvali vojnom pozivu, odnosno učešću u ratu na strani velikosrpske agresije, i ja sam se obreo ponovo u Srbiji i to zaslugom Dejana Sretenovića koji je dobio priliku da osnuje Centar za savremenu umetnost te je Branku Anđelković i mene pozvao da mu se pridružimo u osnivanju te nove organizacije. Od Dejana smo prvi put i čuli da se u Vršcu sprema prvo Bijenale mladih, po uzoru na ono riječko koje se sada nalazilo u drugoj državi, i s one strane nišana.
Ono što ponajviše pamtim oko tog povratka je jedan poseban osećaj mobilizacije umetničke i kritičarske scene povodom najavljene manifestacije u Vršcu iza koje su stajali Živko i Nada Grozdanić, i koji su uspeli nešto danas zbilja neobično. Delovalo je kao da će taj događaj biti od presudnog značaja za scenu, da se sprema nešto što će maltene odlučiti dalji pravac umetnosti, dakle jedan osećaj koji je iz današnje perspektive teško preneti, a i zamisliti. Ne znam šta bi se to danas moglo dogoditi na umetničkoj sceni a da stekne toliku auru i zahukta stavove o umetnosti.
Ono što je nas, tada mlade umetničke kritičare, posebno preokupiralo bila je najavljena debata na temu Šuvakovićeve i Denegrijeve u to vreme zdušno promovisane prolegomene za obnovu modernističkog diskursa i modernističke umetničke prakse koja po mišljenju ovih protagonista stupila (ili treba da stupi) posle epohe osamdesetih, tada identifikovane kao epohe postmodernizma. Dakle tada izrečena krilatica “Modernizam posle postmodernizma” bila je krupna tačka sporenja, i oni koji su joj se suprotstavljali, a to su u prvom redu tada bili Sretenović i Lidija Merenik, oštrili su se da uđu u debatu. Nisam tada ni bio skroz svestan da je Šuvakovićeva krilatica bila preuzeta iz jednog teksta Tomaža Brejca još s kraja sedamdesetih, što dodatno dezavuiše tezu da se radilo o nekoj urgentnoj teorijskoj debati za tu 1994. godinu, ali sam bio svestan da mi je ta debata nekako odudarala od stanja stvari u savremenoj umetnosti, kao i da mi se tadašnja umetnička scena u Srbiji – sa izuzetkom Škarta, Saše Markovića i nekih aktivnosti Darke Radosavljević kao kustoskinje i kritičarke – tada činila izopštenom iz sveta i vremena. Odnosno, ta debata nije pripadala ni nekim evropskim umetničkim pomeranjima u tom trenutku, a ni nekoj lokalnoj specifičnosti umetničke scene koja deluje u uslovima rata i izolacije. (I dan danas je fascinatno koliko je, osim već navedenih i još nekolicine izuzetaka, rat za umetničku scenu u Srbiji bio neki neželjeni višak, nešto što nam uvek drugi rade, nešto što sa umetnošću mnogo veze nema osim što otežava autonomni status umetnika.)
Kad sada pomislim na to, ovo sve jeste i bio neki poslednji iskaz našeg ubeđenja da umetnost ipak ima svoju autonomiju i da se u okviru nje mora raspraviti njeno sopstveno stanje stvari u odnosu na heteronomiju političkog, društvenog, ekonomskog i kulturnog prevrata koji se od tada događao. Otuda ipak moram reći da je ta vrsta predanosti, upornosti, skoncentrisanosti, volje da se ukrste stavovi, da se pitanjima teorije umetnosti da izuzetan, pa i presudan značaj, možda upravo ono što nam danas najviše nedostaje.
Treće Bijenale mladih umetnika 1998., čija je Umetnička direktorka bila Lidija Merenik, a selektori Nenad Radić, Jelena Vesić i Ivan Jović, bilo je tematsko i bavilo se fenomenom milenijumske bube (Milenia bug). Naslov Objava broja 46486800 je odbrojavao broj sekundi od otvaranja Bijenala mladih do početka novog Milenijuma, vršeći time subverzivnu identifikaciju sa globalnom panikom odbrojavanja vremena do očekivanog bug-a kada će sve te nule u rađanju novog leta 2000. pobrkati binarnu logiku sveže uposlenih algoritama i sve svetske berze će pasti, a možda i poneki avion – atmosfera “kraja sveta” uporediva sa srednjevekovnim proročanstvima o nadolazećoj Apokalipsi.
Umetnički direktor četvrtog Bijenala mladih u Vršcu 2000. godine je bio Slavko Timotijević čiji je eksperimentalni koncept bio uperen protiv kanona konkursa i selekcije, tako da je na izložbi učestvovalo oko 200 umetnika, i lokalnih i međunarodnih, čiji su radovi postavljeni i mišljeni “horizontalno“, jedan pored drugog. Za naslov Bijenala je uzeta sintagma S leve na desnu stranu – s desne na levu, što je naziv rada konceptualnog umetnika Raše Todosijevića.
Peti bijenale je kurirao Jovan Čekić pod temom Kodovi vremena, kroz koju je odbio da se povinuje kanonu mladosti, novog, svežeg, potencijalnog, nečeg što obećava, i umesto toga postavio tezu o “zauvek mladim umetnicima“. Na ovoj izložbi su po pozivu učestvovali umetnici svih generacija, a neki od njih su se i poigrali sa doslovnošću starosti i mladosti, kao što je to npr. Todosijević koji je tom prilikom kupio sebi grobno mesto u Vršcu.
Bijenale mladih u Vršcu je ugašen sa dolaskom Radikalne stranke na vlast u opštini Vršac koja dalje nije imala interesa za savremenu umetnost kao oblik oživljavanja grada (možda nisu morali da “spaljuju knjige” i nepovratno obrišu veb sajt i digitalnu arhivu Bijenala koja se nalazila u Opštini Vršac). Kako svedoči Nada Grozdanić, nije stvorena nova generacija na lokalu koja bi na sebe preuzela nastavak tehničke organizacije Bijenala kako bi to zahtevao određeni „biološki ritam“ života i rada. Za nju je period vršačke iteracije Bijenala predstavljao vreme entuzijazma i ljubavi spram umetnosti u kojem su mnogi nesebično radili za umetničke ciljeve i smatrali da takvo (samo-)ulaganje ima smisla.
Takođe, za razliku od horizontalnosti i kolektivističkog principa nove instalacije Bijenala mladih u Beogradu, Nada Grozdanić u svom izlaganju na Javnim pripremama ističe nužnost “harizmatskog vođe koji je sposoban da iznese stvari od početka do kraja, da ubedi sve oko sebe u važnost jednog ovakvog projekta i ostvari podršku kako među kritičarima i umetnicima, tako i među finansijerima”. Za nju je ta ličnost u vršačkom periodu izložbe bio njen suprug i partner u Centru za kulturu “Konkordija” – Živko Grozdanić Gera.
Ratovi na teritoriji Jugoslavije, kao i veze ili razvezivanja Bijenala mladih u Vršcu sa svojevremenim riječkim Jugoslovenskim Bijenalom mladih, retko se spominju i diskutuju u okviru izložbe. Detaljnija analiza politika umetnosti i rata iznesena je jedino na seminaru Pop Vision kao pratećem programu Drugog jugosovenskog Bijenala mladih u Vršcu 1996, u izlaganju Branislave Anđelković koja analizira film Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića; izlaganje je objavljeno u istoimenoj publikaciji 1996.10 Taj fenomenen odstupanja pred traumatičnom realnošću ratova i zločina Ješa Denegri i Miško Šuvaković zovu “modernizam posle postmodernizma”, Lidija Merenik koristi termin “aktivni eskapizam”, a Goran Đorđević “beli kič”.
Bijenale mladih je tokom čitave svoje istorije održavao edukativne programe i podržavo znanje i proces umetničkog mišljenja. Dok je tokom Bijenala u Vršcu, proizvodnja znanja bila realizovana kao konvencionalni prateći program izložbe, Bijenale mladih u Beogradu je obrnulo redosled, koristeći se formama samo-obrazovanja i samo-organizacije u procesu izvođenja izložbe.
Budžet izložbe u Vršcu bio je znatno veći od prve beogradske iteracije Bijenala mladih. Obično je predstavljano oko 40/50 mladih umetnika i umetnica, osim na poslednjem bijenalu 2004. godine, koji je bio nešto brojniji i razgranatiji po učešćima, formatu i programima, i koji je ujedno bio i jedna od prvih, u punom smislu internacionalnih izložbi savremene umetnosti u Srbiji nakon ratova devedesetih, pre nego što je sezonu internacionalizacije Oktobarskog Salona sproveo Rene Blok sa izložbom Umetnost, život i pometnja (Art, Life & Confusion) 2006. godine.
Bijenale u Vršcu 2004. godine (Još uvek) Bez naziva predstavilo je niz značajnih umetničkih radova, i obezbedilo produkciju novih radova većem broju mladih umetnika i umetnica aktivnih u lokalnom kontekstu. To poslednje jugoslovensko Bijenale mladih u Vršcu, kako je u katalogu izložbe pisao Svebor Midžić,11 tadašnji umetnički direktor, nije bilo niti jugoslovensko, niti sasvim bijenale, niti je nužno predstavljalo mlade umetnike. Kustoski tim u sastavu Siniša Mitrović, Jelena Vesić i Ana Nikitović je odbio da izložbu označi prepoznatljivim nazivom, kritikujući totalitet kustoskog pristupa i artificijelnu tematizaciju umetničkog rada iz jednog centra moći. Anti-naslov (Još uvek) Bez naziva je označavao određenu otvorenost izložbe spram govora pojedinačnog umetničkog rada. Centralna tema diskusije bio je odnos umetnika i kustosa.
U svojoj tadašnjoj recenziji izložbe Bijenala u Vršcu 2004 kritičar Branislav Dimitrijević je nazvao odnos izlagačkog sjaja i produkcione prekarnosti Operom u Džungli, kako je i glasio naslov njegovog teksta objavljenog u nedeljniku Vreme.12 Tada, upravo kao i sada, ono što se na lokalnoj sceni vrti kao ključni termin na vodenici je “uplivisanje na medjunarodnu umetničku scenu”, što Dimitrijević uz humorističku intonaciju opisuje kao “ceđenje drenovine” do poslednjeg (kustoskog) daha.
Piše: Andrej Dolinka
Kontinuitet održavanja (Jugoslovenskog) bijenala mladih (umetnika) nekima može delovati kao nategnuto pitanje, a nekima kao nepobitna činjenica. Upravo zbog toga je važno razmotriti i pitanja diskontinuiteta bijenala mladih, održavanog u Rijeci (1960–1991) i Vršcu (1994–2004) i novouspostavljenom u Beogradu (2021). Potrebno je uzeti u obzir događaje, okolnosti i uslove koji su uticali na trajanje tih pauza, na oblike ponovnog aktiviranja bijenala, pa i na njegovo samoodređenje u odnosu prema (sistemu) umetnosti i društvenoj situaciji.
Pitanje kontinuiteta eksplicitno se postavlja u tekstovima koji okružuju poslednju vršačku (2004) i prvu beogradsku (2021) manifestaciju koja u nazivu nosi pomenute termine. U oba slučaja koncepti kustosa i kustoskinja zasnovani su na problemu jezika. Umetnički direktor i kustoski tim vršačkog bijenala 2004. – Svebor Midžić, Jelena Vesić, Siniša Mitrović i Ana Nikitović – raščlanjuje sintagmu “Jugoslovenski bijenale mladih” i pokušava da u dubljim i možda neočekivanim značenjskim slojevima pronađe opravdanje za njenu upotrebu unutar istorijske etape u kojoj sva tri pojma vape za kritičkom interpretacijom i refleksijom diskontinuiteta imena. Vršački bijenale 2004 (Još uvek) Bez naziva postavlja jezik izlaganja u službu preispitivanja svega postojećeg, pa i same uloge kustosa i umetnika, kao i formata internacionalnih bijenalnih izložbi. U slučaju Bijenala mladih 2021. godine, u izmenjenim okolnostima politike, života i umetnosti, principima realizacije projekta ali i nanovo posloženim društvenim urgentnostima, jezik se povlači sa meta pozicije u samo središte pitanja subjektivacije kolektivnog mi okupljenog u udruženom radu.
Kao i sam projekat, naziv Bijenala mladih 2021. Zajednički jezik situira se kako dijahronijski prema sopstvenom kontinuitetu tako i u sinhronijskom odnosu nasuprot sekvenci koju čine nazivi tri izdanja Oktobarskog salona od trenutka kada je transformisan u Beogradski bijenale: Ljubavni zanos (2016), Čudo kakofonije (2018) i Sanjari (2021). Naspram statusa kvo mnoštva “umetničkih jezika” sanjara koji u ljubavnom zanosu doprinose čudu kakofonije postavlja se drugačija mogućnost — potraga za zajedničkim jezikom. Od toga gde su granice pomenutog kolektivnog mi i koliko je pretpostavljeni zajednički jezik oštar, zavisi mnogo štošta, pa i kontinuitet bijenala mladih.
1 Stevan Vuković: “Uvozne sanjarije iz druge ruke”, AICA Serbia serijal “#KritikaJePrisutna2021: Izložbe i okolnosti kulturnog rada u Srbiji – leto i jesen 2021”, 32.12.2021. aicaserbia.org/likovni-kriticari-o-oktobarskom-salonu-2021
2 “Intervju: Bijenale mladih – verujemo u snagu umetničkih i kustoskih kolektiva”, intervju vodio Lav Mrenović, MANEK, Magazin nezavisne kulture, br. 10, ur: Vida Knežević, decembar 2021, str. 76.
3 Isto, str. 77.
4 Isto, str. 76.
5 Tada sam bila u funkciji komesarke radne grupe Bijenala mladih koju je inicirao Umetnički savet ULUS-a. Kasnije je, sa početkom realizacije Bijenala, sa programom Javnih priprema, formiran tim Bijenala Mladih. Inicijativa o ponovnom osnivanju Bijenala mladih u Beogradu postoji još od sredine 2000ih godina i od gašenja projekta Bijenala mladih u Vršcu, i prenosi se sa generacije na generaciju kustosa i umetnika. Prvi i odlučan korak u ostvarenju ove inicijative je povukao Programski savet ULUS-a 2020.
6 Eli Pariser: “Beware online ‘filter bubbles'”, TED2011 konferencija, mart 2011, ted.com/talks/eli_pariser_beware_online_filter_bubbles
7 “Intervju: Bijenale mladih – verujemo u snagu umetničkih i kustoskih kolektiva”, intervju vodio Lav Mrenović, MANEK, Magazin nezavisne kulture, br. 10, ur: Vida Knežević, decembar 2021, str 69.
8 Isto.
9 “U jednoj postavci kojom kao da je inventarisano pluralističko stanje u umetnosti stvaranoj tokom devedesetih godina, bilo je i novog formalizma, i neokonstruktivizma, i obnovljenog minimalizma i (neo)ekspresionizma, i nove figure, i nove apstrakcije, i “rimejka” konceptualizma, i umetnosti akcije i performansa… Sve je to u prepunoj Konkordiji (i izvan ovog jedinstvenog galerijskog zdanja) odražavalo atmosferu koja je vladala u tom sasvim specifičnom trenutku jugoslovenske stvarnosti: u hermetički zatvorenoj zemlji, u okružju opšteg osećanja epohalne krize i skoro egzistencijalne neperspektivnosti, pod snažnim ehom zaglušujućih detonacija sa ratišta, u zemlji u kojoj je destrukcija dostigla i pokazala svoj najviši fizički stadijum, bilo je potrebno dokazivati sopstvenu stvaralačku moć, ali je isto tako je bilo potrebno “čuvati” dignitet, čistotu i autonomnost umetnosti kao specifične delatnosti ljudskog duha, a njenim ostvarenjima dokazivati smisao življenja i postojanja.”
S. Stepanov, katalog Bijenala mladih, Vršac 1994, katalog, str 8.
Katalog-II-Jugoslovenskog-likovnog-bijenala-mladih-1996
10 Branislava Anđelković, “Lepa sela lepo gore: Popularni diskursi rata”, Pop Vision, Vršac, 1996, str. 118-138.
11 Svebor Midžić, Jugoslovenski bijenale mladih 2004. Vršac, (Još uvek) Bez naziva/Untitled (as yet), katalog projekta, ur. Jelena Vesić, Siniša Mitrović, Svebor Midžić, Ana Nikitović, Centar za savremenu umetnost, Beograd, str 7-10.
12 Branislav Dimitrijević, “Opera u džungli”, Vreme br. 707, 21. jul. 2004.
vreme.com/kultura/opera-u-dzungli
Projekat je podržalo Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije i SEEcult.org kao medijski partner.
Usled ograničenog budžeta, izvođenje projekta su takođe podržali članovi i članice Udruženja likovnih kritičara (AICA – Srbija) svojim besplatnim radom i konstruktivnim entuzijazmom.
Međunarodno udruženje likovnih kritičara AICA – Sekcija Srbije aktivno radi od osnivanja 1955. godine.
Udruženje likovnih kritičara je dobrovoljno, neprofitno, nestranačko i nepolitičko udruženje koje okuplja likovne kritičare i kustose čije se stručne i profesionalne delatnosti odnose na kritiku i pisanje tekstova o umetnosti u medijima, na edukaciju, na pripremu i realizaciju izložbi, a radi ostvarivanja zajedničkih ciljeva na polju razvoja i unapređenja moderne i savremene umetnosti.